ГИТАРИСТЫ

После освобождения поселился в г. Армавир Краснодарского края, где первое время зарабатывал на жизнь выступлениями в клубе сталелитейного завода «Армалит». В дальнейшем, по свидетельству В. М. Мусатова и воспоминаниям друзей, жил в глубокой бедности (не доедал в буквальном смысле слова), имея только случайные заработки в драматическом театре да от немногочисленных учеников по гитаре и, как исключение, в виде гонорара за обработку для оркестра осетинских и других национальных танцев Кавказа, передававшихся по радио. В 1956 году при содействии близких друзей, в первую очередь балалаечника Г. А. Библиса, М. П. Павлову удалось получить постоянную работу в отделе радиоинформации г. Орджоникидзе (Владикавказе) в качестве художественного руководителя и дирижера смешанного оркестра (смычковые, духовые, щипковые). По воспоминаниям В. М. Мусатова, работал он с энтузиазмом и очень плодотворно, что заметно сказалось на качестве игры руководимого им оркестра, кроме того он дважды по 20 минут сам выступал с гитарой по радио. К сожалению, к этому времени музыкант уже приобрел нездоровую привычку к выпивке и из-за срыва в нетрезвом состоянии одной из репетиций был уволен, после чего вынужден был вернуться в Армавир. К концу жизни он лишился даже самых скромных средств к существованию и, не имея другого выхода, 22 июля 1961 года определился в Армавирский дом престарелых, где и скончался 8 января 1963 года.

Как композитор является, по последним данным, автором 97 оригинальных произведений и 625 аранжировок. В 1950-е годы много работал над балетом (для симфонического оркестра) "Навстречу солнцу" в 3-х больших частях, премьера которого состоялась в Армавире в апреле 1957 года.

Псевдоним Азанчеев стал использовать на рекламах своих первых сольных концертов на семиструнной гитаре в начале 20-х годов. После ареста был лишен этой приставки и в письмах друзьям просил писать ему и жене на фамилию Павлов без Азанчеев. После лагеря также подписывался как Павлов, хотя в истории музыкальной культуры России по-прежнему значится как М. С. Павлов-Азанчеев. Существует две основных версии происхождения псевдонима Азанчеев: по первой из них (Г. А. Библис, со слов В. М. Мусатова), М. С. Павлов избрал себе в качестве артистического псевдонима фамилию одного из своих консерваторских преподавателей, по второй (А. А. Терещенко) – псевдоним-приставка происходит от арабского азан (эзан), в исламе – призыв к молитве, возвещаемый с минарета муэдзином, и смысл его следует понимать как проповедник искусства.

Несколько замечательных характеристик искусства Павлова-Азанчеева оставил В. М. Мусатов. В воспоминаниях "Мои впечатления", относящихся к 1956 году, он писал:

«Сначала мне в игре Павлова-Азанчеева показалась поверхностность звучания мелодии с несложным аккомпанементом. Но это только первое время. Вскоре я забыл и про мелодию, и про басы, и про гитару, и про исполнителя, словом, все на свете. Я просто наслаждался музыкой, нет, и не гитарой, как обычно, когда слышишь хорошее исполнение, а именно музыкой, именно глубиной содержания музыкальных образов, передаваемых при помощи внутренних переживаний, выраженных в звуках безразлично какого инструмента. Мне кажется, что описать это невозможно. Когда я скажу, что порой слышались певучие звуки скрипки, нежные переливы женского голоса, мягкие вибрации баритона или виолончели, это значит я ничего не сказал. Да это и было лишь в воображении слушателя, целиком захваченного не внешним, а внутренним, глубоким содержанием исполняемой музыки. Я не покривлю душой заявляя, что временами я слышал целый оркестр со всеми его многочисленными красками и мощью. Настолько иллюзия была полной, что слышался оркестр!!! Да, да! Именно оркестр, как это ни парадоксально!

Сейчас, когда я могу анализировать каждый аккорд его игры, я вижу все его недостатки. И недостаточной силы удар, и ограниченность гитарной палитры, и никчемную суетливость, но в тот момент я ничего этого не мог видеть, т. к. вместе со всеми слушателями переживал то состояние, которое предавал нам исполнитель. Я всецело находился во власти звуков. Именно этим, по-моему, и объясняется то, что по сути дела в неотработанных технически звуках гитары слышится и пение и сила оркестра, вот в этом то и сказалась музыкальная натура Павлова-Азанчеева. Перед нами не гитарист, а музыкант. Большой музыкант, вкладывающий всю свою душу в то, что играет. Кажется – отними у него гитару, дай в руки разбитое корыто, на котором можно было-бы как-нибудь извлекать хроматические звуки, музыка продолжалась бы с таким же успехом. Мне подумалось, что гитара для него случайный инструмент. Он не изучил ее до конца, не знает всех ее красок, не использует всех ее возможностей, а тем более не совершенствует технику игры на ней. Но он беззаветно любит ее, считая незаменимым спутником своей жизни. И как она ему послушна...!»

Много позднее, в большой биографии Павлова-Азанчеева (1971), В. М. Мусатов вновь отмечал неординарные качества  этого выдающегося музыканта:

«Все его сочинения, имея подчас глубокую мысль и эмоциональность, основаны на нетрудных для гитары аккордах и пассажах, мелодичны и неподражаемо красивы. Требуют от исполнителя высокой одухотворенности. Они вполне доступны для гитариста с невысокой техникой.  А такие, как "Прелюдия на органном пункте", вальс-скерцо, "Одуванчик", этюд октавный и сонатный являются, кроме того, превосходным учебным материалом для училищ и самобучения.

Игру М. С. на гитаре описать невозможно. Ее надо слышать. Не очень придерживаясь правил посадки и постановки рук, он извлекал из инструмента такие звуки, которые проникали в душу слушателя. Очаровывая, захватывали его полностью. Заставляли забыть, что играет именно гитара и невольно чувствовать всю глубину исполняемой музыки. Создавали атмосферу, в которой невозможно не переживать вместе с исполнителем все то прекрасное, на что только способна музыка. Поэтому нередко в отзывах об игре М. С. можно слышать сравнение его игры с "мощью оркестра" и т. п.

Играл он совершенно свободно всю музыку, которая была у него в памяти... Для этого ему не надо было изучать ее специально на гитаре. А если были ноты, он сразу читал их независимо от того, были они гитарными, фортепианными или партитурой симфонического оркестра. Так же и записывал музыку. например, опубликованная в печати его аранжировка – менуэт Боккерини – была им записана в Москве прямо в редакции при отсутствии гитары (в этот день у него была украдена гитара работы Краснощекова).

В своих гитарных произведениях М. С. применил целый ряд новаторских приемов, некоторые из которых появились в западной гитарной музыке (например, у Вила Лобоса) позднее (а может и одновременно, но М. С. об этом знать не мог). Это:

1) широкое использование эффектных хроматических последований параллельными аккордами
    ("Одуванчик", "Миражи", "Шествие зулусов", этюд сонатный);
2) умышленное применение параллельных квинт (Элегия, Специальный этюд, "Сонная");
3) окончание музыкальной фразы октавными построениями ("Одуванчик" – конец 6-го такта, а у
    Вила Лобоса – "Бразильский танец", конец 5-го такта);
4) усложненное арпеджио (Прелюд на органном пункте, а у Вила Лобоса Этюд № 1);
5) двухдольные построения в размере 3/4 ("Снежинки" 3-я часть, этюд и др.).

Они остались незамеченными по очень простой причине: сочинения М. С. не печатались, т. к. период их создания (20-е годы) совпал с периодом затишья в гитарной музыке вообще.

Как человек он был веселым, общительным, любил шутку, но в музыке строгим, требовательным и скупым на похвалу, как дирижер – изумительным, умеющим зажечь состав оркестра, воодушевить его, а на репетиции в перерыве и посмешить и показать исполнение партии на любом оркестровом инструменте. В среде музыкантов его любовно называли "Азанчаров" – видимо от слова "чары"».

Не обошел своим вниманием фигуру Павлова-Азанчеева в работе по истории гитары в России и Б. Л. Вольман:

[С середины 20-х годов] «выступал с концертами на семиструнной гитаре М. С. Павлов-Азанчеев. Отличный музыкант, окончивший Московскую консерваторию по классу виолончели, дирижер и композитор, он превосходно владел гитарой. Его свободная читка с листа при игре на гитаре поражала даже опытных музыкантов. Свое умение Павлов-Азанчеев демонстрировал крайне редко, и то лишь по настоянию друзей в домашней обстановке. В концертах он исполнял, обширные программы, включавшие иногда до 50 пьес. Сюда входили как его собственные гитарные сочинения, так и переложения (Прелюдия из Шестой скрипичной сонаты Баха, "Мелодия" Глюка, "Желание" Шопена, вальсы Бетховена, Брамса, пьесы Грига и др.). Учитывая недостаточную подготовленность аудитории к восприятию сложных музыкальных произведений, он включал в программы переложения популярных пьес симфонического репертуара, вроде "Тореадора и андалузки" Рубинштейна, "Шествия сардаря" из "Кавказских эскизов" Ипполитова-Иванова и др. Нередко играл и отрывки из оперетт Кальмана. Свои переложения он перемежал пьесами западных и русских гитаристов – Джульяни, Карулли, Соловьева, Русанова и др. Программы его выступлений отличались большой пестротой, но были вполне общедоступны. Предварял он их вступительным словом, в котором рассказывал о гитаре, ее истории в России и на Западе. Играл Павлов-Азанчеев на прекрасном инструменте работы известного русского мастера И. Я. Краснощекова; в его исполнении чувствовался темперамент, артистизм, поражавший слушателей не технической стороной (собственным занятиям на гитаре он уделял мало времени), а музыкальностью, красотой и силой тона. К сожалению, гитарная деятельность Павлова-Азанчеева, примечательная для того времени, протекала в отдалении от крупных центров. Она осталась почти неизвестной, так как талантливый музыкант предпочел ей деятельность дирижера-симфониста. Много позже он вновь вернулся к гитарной деятельности, которой занимается и до сих пор в Армавире». (Вольман Б. Гитара в России: Очерк истории гитарного искусства. - Л.: Музгиз, 1961. - С. 142-143).