4. ИНТЕРПРЕТАТОР МУЗЫКИ
И все же, в дополнение к способностям, отпущенным ученику природой, Юдин старался вложить в ученика еще нечто, чем владел сам, и чем щедро
делился. Я имею в виду, его понимание музыки. Приведу три примера.
Первый пример. У меня плохо получалась Прелюдия из первой сюиты Баха для виолончели (BWV 1007). Мое исполнение было монотонным и
неинтересным. Он сразу почувствовал это, и спросил: «О чем ты думаешь, когда играешь эту прелюдию?». Я не нашелся ничего ответить, как
ответить, что думаю о музыке.
Юдин сказал, что при исполнении Прелюдии надо представить себе Баха. Этот пожилой, солидный человек садится в карету. Начало прелюдии — это
начало поездки Баха. Карета раскачивается, дорога неровная, встречаются кочки, вот здесь (он указал на минорную часть) карета въезжает в темный
лес, вот здесь карета выезжает из леса. В конце прелюдии карета замедляет свою скорость, и Бах выходит из кареты. Я сыграл прелюдию еще
раз, представив себе все вышесказанное, и мое исполнение постепенно начало становиться более выразительным.
Второй пример. Каталонская песня Льобета «Завещание Амелии» тоже не вызывала у Юдина восторга. Он спросил: «Как ты думаешь, почему
здесь стоит знак репризы?» У меня не было ответа, а Юдин сказал: «Реприза — это возвращение к предыдущим мыслям. Представь себя на месте
этой самой Амелии. Она пишет завещание, поставила точку, а затем порвала написанное, а потом подумала, что зря это сделала, и написала то же
самое еще раз. Она пишет — и рвет, пишет — и рвет. А затем поменяла свое мнение, и переписала завещание по-другому, о чем говорится в коде. Кода
должна играться совсем с другим настроением».
Мне показалось, что в соответствии с литературным текстом каталонской песни, так и было на самом деле, но почему же я не задумался об этом
раньше? Это было просто, это было очевидно, но для меня, пока Юдин не сказал об этом, недоступно. Этого не прочтешь ни в одном учебнике
музыки, такое может дать только педагог, обладающий сверхинтуицией.
Третий пример. Мое исполнение этюда Сора ор. 29 № 1 тоже было скучноватым. Юдин неоднократно повторял, что этюды Сора (в значительной
своей части) являются фрагментами или набросками танцев из его же балетов.
Он сказал: «При исполнении этого этюда представь себе взлетающие вверх струи воды из фонтанов, а вокруг этих фонтанов порхают нимфы или
наяды». Эта мысль о танцах из балетов касалась также этюдов ор. 29 №8, ор. 29 №11, ор. 6 №6.
5. МУЗЫКОВЕД
Как-то раз Юдин спросил: «А что вы проходите по музыкальной литературе?». Я показал ему стандартный учебник, который был у меня в
портфеле. «Все понятно», — сказал он. В учебнике приводились стандартные жизнеописания великих композиторов (Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс,
Чайковский и пр.) и основные перечни их сочинений.
Бегло просмотрев его, Юдин сказал: «Конечно, творчество великих надо знать, но почему же в этом учебнике нет информации ни об одном
композиторе, писавшем для гитары?» А потом он высказал мысль, которая для чиновников от музыки могла вообще показаться крамольной: «Для
гитаристов надо преподавать особый курс музыкальной литературы, где должны изучаться биографии композиторов, сочинявших для гитары,
приведены перечни их основных произведений, истории их создания, а также подробный анализ». Увы, такого учебника нет до сих пор, хотя для
формирования полноценного гитариста-музыканта это было бы весьма полезно.
Эта мысль Юдина меня заинтересовала. Как бы в продолжение этой идеи, он показал мне пачку журналов «Guitar Review» и спросил: «Хочешь
почитать?». «Еще бы», — ответил я. Моему удивлению не было предела. В те годы приобретение таких журналов было недоступным, все-таки еще
действовал «железный занавес». Журналы были на английском языке, но иностранный язык не предоставлял для меня трудностей.
Я сделал перевод на русский язык нескольких наиболее интересных на мой взгляд статей, отпечатал их на пишущей машинке, и привез Юдину. Он
сказал: «Вот и положено начало учебнику по музыкальной литературе для гитаристов».
В дальнейшем, я сделал переводы с иностранных языков множества биографий наиболее видных композиторов и гитаристов, обзор их
творчества, и все это передавал Юдину для дальнейшего редактирования.
Надо сказать, что среди множества книг в его библиотеке была подробнейшая энциклопедия гитары (на английском языке), которая могла бы
послужить основой для такого учебника. Число страниц в энциклопедии доходило до двух тысяч, поэтому набрать необходимый материал было
несложно. А если информацию, содержащуюся в этой энциклопедии, дополнить интересными статьями из гитарных журналов о композиторах, гитаристах, о
новых произведениях, то можно представить, какой получился бы учебник!
Работа по переводу материалов с иностранных языков велась постоянно, но не спешно, без всяких временных границ. Когда в 2001 году я узнал,
что Юрия Елевферьевича не стало, я понял, что нашей мечте о создании учебника по музыкальной литературе для гитаристов сбыться не суждено.
Без его рекомендаций и окончательного редактирования это стало невозможно.
6. МАСТЕР-ИЗГОТОВИТЕЛЬ
Я знал, что Юдин изготавливает гитары, но както не придавал этому большого значения, поскольку у меня была гитара, сделанная Андреевым, и
меня она вполне устраивала.
Однажды, когда я приехал к Юдину домой, я увидел лежащую на диване только что изготовленную им гитару. Она была в черном футляре, который
был открыт. Верхняя дека гитары была темно-красного или даже вишневого цвета, и ярко блестела. Юдин предложил мне попробовать поиграть, но я
боялся даже прикоснуться к этому шедевру. Все-таки я пересилил свой страх, и достал инструмент из футляра. Гитара удивила меня ровным тоном,
как в нижнем, так и в верхнем регистрах, а прижатие струн вообще не вызывало никаких усилий. На вес гитара была очень легкой.
Еще больше я удивился, когда он сказал, что струны на этой гитаре тоже его собственного производства. Оказывается, в мастерской Юдина был
станок для изготовления струн. Он подарил мне несколько четвертых струн, заметив при этом, что при активной эксплуатации именно четвертые струны
чаще всего становятся непригодными, а замена этой струны влечет за собой замену всего комплекта, поскольку струны по отдельности не продаются. Я
поблагодарил его за подарок, а он спросил: «Хочешь, сделаю для тебя такую же гитару?» В силу экономических причин, я был вынужден отказаться
от этого великодушного предложения, о чем сожалею до сих пор.
7. ПОСЛЕДНИЙ КОНТАКТ
К сожалению, в те годы, называемые в народе «лихими девяностыми», приходилось отказывать себе во многом, не говоря уже об обладании
роскошной гитарой. Жизнь вносила свои коррективы и ставила другие проблемы, весьма далекие от музыкальных. Но в роскоши общения мы не
могли себе отказать, хотя наши контакты стали более редкими.
Последний раз мы говорили по телефону 30 августа 2000 года, когда я поздравил Юрия Елевферьевича с 75-летием. Он был очень рад, и
поблагодарил меня за поздравление. Мы разговаривали о дальнейших планах творческого взаимодействия. У него был очень широкий круг интересов —
новые звукозаписи, новые нотные издания, новые книги по музыке…
Таким он остался в моей памяти — друг, педагог, музыкант, гитарист, интерпретатор, музыковед, мастер-изготовитель, коллекционер. Все, к чему
он прикасался, несло на себе печать его таланта. Этот человек постоянно удивлял меня своими неординарными взглядами не только на музыку и на
гитару в частности, но и на жизнь вообще. Правильно говорят, что талантливый человек талантлив во всем, к чему он прикасается. Светлая память!
|