СТАТЬИ, ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ

   Соответственно, постмодернизм можно рассматривать как художественное направление в культуре последней трети ХХ — начала ХХI веков, синтезирующее в себе языки и тексты прошлых эпох посредством интерпретирующего мышления. В отличие от более ранних прецедентов обра­щений к «чужому слову» в искусстве, сейчас, в эпоху постмодерна, тотальный синтез становится мейнстримом, магистральным направлением творчества, предоставляя современному композитору небывалую широту выбора из запасников культурных традиций. «Кристаллизация постмодер­нистской эстетики, — по словам Г. Григорьевой, — произошла на путях “постискусства” конца ХХ века, когда ресурсы радикальных новаций оказались значительно исчерпанными, а коммуникативные связи музыки и слушателя — в большой мере утраченными. Единственный путь, по которому могло далее развиваться музыкальное творчество, шел в направлении поисков осознания его истории, к прошлому культуры» [1, с. 24]. Постмодернизм неоднороден, что позволяет оценивать частные его проявления по-разному, принимая лучшие образцы и критикуя провокативные инсталляции. Однако отношение к эпохе постмодерна как к данности снимает необходимость оценочных суждений о сущностных характеристиках художественного мышления второй половины ХХ века, которые Г. Григорьева определяет следующим образом: «Универсальной философско-эстетической категорией является рефлексия, отражающая “итоговость” современного, новоэклектического этапа культуры. Универсальным методом художественного творчества выступает постмодернизм, отражаясь в метаисторическом стиле искусства и музыки последних десятилетий ХХ века. Всеобщность принципа цитирования сделала универсальными интертекстуальные связи, анализ которых позволяет показать действие “скрытых смыслов” множества произведений» [1, с. 27].
   Итак, специфика современного художественного мышления в эпоху постмодерна выводит феномен интерпретирования в число определяющих творческих факторов. В музыкально-эстетическом аспекте это предполагает «личностную интерпретацию духовно-эстетического опыта человечества», его осознание на основе рефлексии — «процесса самопознания, направленного на актуализацию исторической памяти, оперирование универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей» [1, c. 25]. В культурно-историческом аспекте на передний план выходит интерпретация избранных исторических моделей, их свободное размещение внутри новой, индивидуально создаваемой системы связей. При этом голос самого автора может нести след комментирующего мышления, а совокупное поле общестилевых моделей — простираться в метаисторическую бесконечность, из которой композитор создает «свой круг “чужой” лексики, интерпретируемой индивидуально и избирательно» [1, c. 26]. Ситуация выбора и свободного оперирования разными текстами легализует новый эклектизм неожиданных стилевых сочетаний и открывает перед композитором практически неограниченные возможности их интерпретации.
   Вернемся к вопросу о динамике обновления данной эпохи и гитарного искусства как ее фрагмента. Обозначим ряд типологических каналов преемственности, по которым в гитарное искусство проникает новая эстетика музыкального творчества. Постмодернизм наделяет гитарное искусство многими органичными ему знаками «новой актуальности», которые еще совсем недавно распознавались как «устаревшие». На этом следует остановиться подробнее, но с немаловажной предварительной оговоркой.
   Нельзя не признать тот факт, что стремление генерализовать постмодернистской парадигмой весь многотысячный арсенал новой гитарной музыки было бы несправедливым преувеличением. Целесообразно размежевать зоны исследования, направить его не столько на поиск гитарных сочинений, идеально отвечающих «ризомным» явлениям постмодерна, сколько на обнаружение постмодернистских тенденций, продуктивных для развития современной гитарной музыки. Тогда в зонах обобщения окажутся гораздо более многочисленные группы произведений, которые «просто фактом своего существования в определенном культурном контексте включены в “силовое поле” постмодерна» [7, c. 123]. Разместим эти тенденции не по степени их влиятельности внутри данного «силового поля», а по отчетливости проявления и уровню значимости для гитарной музыки в целом.
   Первую тенденцию можно увязать с эстетикой «новой простоты». Интерпретирование хорошо известных и понятных слушателю музыкальных знаков прошедших эпох, особенно — роман­тизма, которым пропитана гитарная музыка ХХ века, стало неиссякающей традицией в конце столетия. Лирико-романтическая окрашенность, ярче всего выражающая характер звучания самого инструмента, в середине ХХ века воспринималась неким стилевым анахронизмом, отбрасывая новые гитарные сочинения в разряд устаревших вторичных репродукций предшествующего века. Однако на фоне новейших авангардных опусов для гитары Э. Денисова, С. Губайдулиной, Л. Брауэра, Г. Хензе, А. Жилардино, М. Баббита, Э. Картера, Л. Фосса, Д. Богдановича, Н. Кошкина, созданных радикальными звуковыми ресурсами, неоромантические струны вновь зазвучавшей лирики стали постмодернистскими сигналами ностальгии, тоски по забытым идеалам, усталости от гонки за новизной, все дальше и дальше отдаляющей музыку от слушателя. В рамках эстетики «новой простоты» неоромантизм последних десятилетий ушедшего века набрал силу как новое веяние, «воскрешение эмоциональной выразительности, стихии открытого чувства, культивирование мелодии, вообще классико-романтических языковых идиом» [8, c. 432]. Для гитарной музыки такое положение вещей было органичным. Теперь поиски «нового» велись в зоне художественной интерпретации «старого», в области самых необычных комбинаций аллюзий, стилизаций и цитат, иногда — с большим пиететом к «тексту» прошлого, но зачастую — с иронией языковых игр.