Итак, первые две тенденции артикулируют разные уровни музыкального произведения — эстетический и технологический, безусловно, между собой
взаимодействующие. Третья тенденция, распадающаяся на ряд неравнозначных явлений, фиксируется в содержательном слое произведения. Это —
формирование новых содержательных аспектов музыки последних десятилетий на основе идей концептуализма. Феномен интерпретирования
вырастает здесь до уровня концепта сочинения. Речь идет не о концепции, не о ведущем замысле, очерчивающем содержательные контуры произведения,
а именно о концепте — категории постмодернизма, обозначающей общую конфигурацию будущего события, интерпретируемого в его многочисленных,
принципиально неповторимых версиях. Концептуализм черпает идеи за пределами музыки, из абстрактных числовых кодов, универсальных эмблем,
систем тайнописи, визуальных действ, ищет творческие мотивации вовне языка искусства: «Вариации “bachcabachab”» (1995) Ж. Бауэра, «Анаграмма»
(1989) Ж. Бибериана, «Психограмма № 2» (1972) А. Оливера, «Х из V» (2004) А. Параскеваса, «Эпиграмма» (2003) С. Шиатоне и др. Концепт,
лежащий в преддверие звучащей музыки, выражает формально-логическую идею произведения, его вербализованный или визуальный, документально
изложенный проект (в форме словесного текста или видеоряда). Он переносит акцент с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.
Эпоха постмодерна выдвинула разные концептуальные модели творчества. Из них в гитарной музыке отразились несколько. Первая и наиболее
показательная для постмодерна в целом — это феномен тишины как объекта созидания. Поэтика тишины стала одним из универсальных концептов
искусства последней трети ХХ века: «Тишина, умолчание, пустота, беззвучие, составляющие существенную часть современного художественного
сознания, могут быть выдвинуты в качестве характерных символов, метафор, знаков постмодернизма. Устойчивость их проявления позволяет воспринимать
эти “сквозные мотивы” как некие “ключи”, “инструменты анализа” эпохи или индивидуального авторского стиля» [5,с. 12]. Диапазон этого образа
колеблется от предельно тихо до вовсе не звучащей музыки, и то и другое становится концептом, наделенным разными лежащими в его основе идеями.
«Молчащая музыка» Дж. Кейджа, Х. Лахенмана, «образы тишины» у А. Пярта, А. Шнитке, С. Губайдулиной, В. Сильвестрова перекликаются со страницами
«тихой» гитарной музыки: «Тихая песня памяти Джона Дюарта» (2005) А. Жилардино, «Колокольчики, плач и тишина» (2000) М. Гордона, «Тихое
время» (1975) Ж. Итуррибери, «Тишина» (1989) А. Изарры, «Диалог с тишиной» (1995) А. Мамедовой, «Экзерсисы молчания» (2009) Б. Путиньяно и
другие. Немаловажно и то, что в этот диапазон интерпретаций «поэтики тишины» попадают совершенно несходные идеи — от акустического заполнения
произведения любыми звучащими объектами реальности до нравственно-этической программы: поисков статики, покоя, абсолюта,
вечности в состоянии медитации и психоделии. По сути уже здесь — зона схождения двух смежных концептов.
Вторая концептуальная модель — новая религиозность как программа творчества (метареализм, по словам Е. Зинькевич). При всей
масштабности и неоднородности данного явления, набирающего силу в наши дни, идеями концептуализма охватываются далеко не все сочинения,
созданные в русле индивидуального духовного поиска, а главным образом — те, которые далеко отходят от храмовых традиций. Факторы новизны
обеспечиваются свободным оперированием каноническими текстами, жанрами, элементами языка — вне их связи с религиозной практикой какой-либо
определенной конфессии, а иногда парадоксально интерпретирующие совершенно несовместимые в прошлом традиции — православные с
католическими, иудейскими, ведическими и прочими другими. К тому же в поле действия концепта новой религиозности легко проникает атрибутика
театральных представлений. Гитарная музыка в этом отношении примыкает к концепту новой религиозности лишь отчасти, поскольку она во все времена
развивалась в стороне от сакрального, в сфере бытовых традиций музицирования. И все же в последние десятилетия в гитарном репертуаре
заметны связи с религиозной тематикой: «Kyrie Eleison» (1992) Т. Бейкера, «Концерт “Реквием”» (2008) Л. Брауэра, «Реквием памяти С.
Гаранта» (1976) О. Иоакима, «Страсти для гитары-соло» (1998) А. Скурриа, «Фантазия и хорал с колокольчиками» (2006) Г. Джексона, «Кант» (1984) и
«Падение и воскрешение» (1997) Дж. Тавенера, «Fratres» для гитары с оркестром (2002) А. Пярта, Кантата «Рождественское сольфеджио» для
гитары, вокалистов, хора и камерного оркестра (1999) М. Шуха и другие.
И наконец, третья концептуальная модель — театрализованное представление (акция) как объект интерпретации. Сюда попадают
различного рода синтетические жанры – инструментальный театр, мультимедиа, инсталляции, хэппенинги, шоу, смыкающиеся с перфомансом.
Здесь преобладают визуальные эффекты с предварительно продуманной, наделенной особым смыслом сценографией. Наиболее ярко гитара
представлена в таких произведениях, как «Падение дома Ашеров» (1988) Ф. Гласса (театральное действие), «Революция № 10» (1996) Т. Пернеса, «Моя
забавная гитара» (1989) (использование воздушных шаров, свертков из ткани и одежды), «Большой музыкальный перфоманс для трех гитаристов»
(1989) Г. Проя, «Синерама 12» (1992) К. Косты, «Zerstorung des Zimmers/der Zeit» (1999) К. Офенбауэра, «Бабель» (2002) Х. Нго-Шана,
«Fischmusik» (1993) М. Ауста, «Ett Mobilt Hem» (2008) Г. Кеффри, «Der Eisenhammer» (1992) В. Радишнига (концертные и фоновые инсталляции,
сочетающие в себе речевое сопровождение, рисование, перемещения по сцене, видео-проекции и аудио-электронику).
Таким образом, гитарная музыка наших дней, развивая по-прежнему мощные связи с этническими традициями народного музицирования и к тому
же испытывая воздействие неакадемических слоев культуры, впитывает многие новейшие веяния времени. Их систематизация носит оттенок
условности. Сложность ситуации заключается в том, что перечисленные выше тенденции эпохи постмодерна существуют не изолированно. Онтологически
они прорастают друг в друга, пересекаются, сливаются в неожиданных соединениях, напоминая метафору «простирающейся вегетативной фигуры по
типу “ризомы”, корневища, грибницы <…> у которой нет ствола, т. е. центра и периферии, и каждая ее точка связана с любой другой» [6, c. 80].
Намеренно разъединяя эти тенденции и выстраивая их очередность в связи с динамикой воздействия на гитарное искусство, не следует забывать о том,
что, во-первых, внутри каждой из обозначенных тенденций пульсируют явления разной природы (эстетической, коммуникативной, содержательной,
стилевой, языковой), во-вторых, в гитарной музыке они действуют в растворенном, распыленном виде. Попытки собрать их вместе, целиком, ради
чистого эксперимента, граничащего с откровенным эпатажем, для академической гитарной музыки мало характерны. Причины очевидны:
подобные попытки обречены на единичность акций, которые вступят в явное противоречие с самим генезисом этого искусства и его охранительными
традициями. Однако несомненно и то, что постмодернистские тенденции для гитарной музыки оказались стимулом обновления репертуарной политики. Они
совпали с эстетическими и коммуникативными «доминантами» данного искусства — удержанием языковых традиций прошлого ради сохранения
прочности давно завоеванных связей с аудиторией, и в то же время генерализовали идею «переклички времён» как остро современную,
лежащую в истоке многих новейших художественных явлений. Поэтому небывалый рост массива новой гитарной музыки на фоне всей совокупности
тенденций постмодерна выглядит эстетически мотивированным, обусловленным и исторически закономерным.
1. Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины ХХ века. Стили. Жанровые
направления / Г. Григорьева // Теория современной композиции: Учебное пособие. – М. : Музыка, 2005. – С. 23–39.
2. Зинькевич Е. Память об исчезающем времени. Страницы музыкальной летописи /Е. Зинькевич.– К.: Нора-принт,
2005. – 240 с.
3. Катунян М. Минимализм и репетитивная техника / М. Катунян // Теория современной композиции: Учебное
пособие. – М. : Музыка, 2005. – С. 465–488.
4. Назайкинский Е., Соколов А. Пространственная музыка / Е. Назайкинский, А. Соколов // Теория современной
композиции. – М.: Музыка, 2005. – С. 45–464.
5. Некрасова И. Поэтика тишины в отечественной музыке 70–90-х гг. XX века : Дис. ... канд. искусствоведения :
17.00.02 / И. Некрасова. – М., 2005. – 174 с.
6. Полтавцева Г. Музыкальный постмодерн: ризома стиля и проблема «смерти автора» / Г. Полтавцева //
Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – К., 2004. – Вип. 38. –
С. 80–87.
7. Трофимова Е. Стилевые реминисценции в русском постмодернизме 1990х годов /Е. Трофимова // Искусство ХХ
века: диалог эпох и поколений: Сб. ст.: В 2 т. – Н. Новгород, 1999. – Т. 2. – С. 121–134.
8. Чигарева Е. Полистилистика / Е. Чигарева // Теория современной композиции. – М.: Музыка, 2005. – С. 431–449.
|