ИСТОРИКО–БИОГРАФИЧЕСКИЙ  ИНТЕРНЕТ–ПРОЕКТ  ДЛЯ  ГИТАРИСТОВ–ЛЮБИТЕЛЕЙ  И  ПРОФЕССИОНАЛОВ

• ЭЛЕКТРОННЫЙ ЖУРНАЛ

• СТАТЬИ

• ДОКУМЕНТЫ

• МАТЕРИАЛЫ

Тимур ИВАННИКОВ

ГИТАРНАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНА: ИНТЕРПРЕТИРУЮЩЕЕ МЫШЛЕНИЕ КАК ЦЕЛЕВАЯ УСТАНОВКА ТВОРЧЕСТВА
 

 

 

 

 

 

 

 
 
 

 

  СТАТЬИ, ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ

   Итак, первые две тенденции артикулируют разные уровни музыкального произведения — эстетический и технологический, безусловно, между собой взаимодействующие. Третья тенденция, распадающаяся на ряд неравнозначных явлений, фиксируется в содержательном слое произведения. Это — формирование новых содержательных аспектов музыки последних десятилетий на основе идей концептуализма. Феномен интерпретирования вырастает здесь до уровня концепта сочинения. Речь идет не о концепции, не о ведущем замысле, очерчивающем содержательные контуры произведения, а именно о концепте — категории постмодернизма, обозна­чающей общую конфигурацию будущего события, интерпретируемого в его многочисленных, прин­ципиально неповторимых версиях. Концептуализм черпает идеи за пределами музыки, из абстракт­ных числовых кодов, универсальных эмблем, систем тайнописи, визуальных действ, ищет творческие мотивации вовне языка искусства: «Вариации “bachcabachab”» (1995) Ж. Бауэра, «Анаграмма» (1989) Ж. Бибериана, «Психограмма № 2» (1972) А. Оливера, «Х из V» (2004) А. Параскеваса, «Эпиграмма» (2003) С. Шиатоне и др. Концепт, лежащий в преддверие звучащей музыки, выражает формально-логическую идею произведения, его вербализованный или визуальный, документально изложенный проект (в форме словесного текста или видеоряда). Он переносит акцент с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.
   Эпоха постмодерна выдвинула разные концептуальные модели творчества. Из них в гитарной музыке отразились несколько. Первая и наиболее показательная для постмодерна в целом — это феномен тишины как объекта созидания. Поэтика тишины стала одним из универсальных концептов искусства последней трети ХХ века: «Тишина, умолчание, пустота, беззвучие, составляющие существенную часть современного художественного сознания, могут быть выдвинуты в качестве характерных символов, метафор, знаков постмодернизма. Устойчивость их проявления позволяет воспринимать эти “сквозные мотивы” как некие “ключи”, “инструменты анализа” эпохи или индиви­дуального авторского стиля» [5,с. 12]. Диапазон этого образа колеблется от предельно тихо до вовсе не звучащей музыки, и то и другое становится концептом, наделенным разными лежащими в его основе идеями. «Молчащая музыка» Дж. Кейджа, Х. Лахенмана, «образы тишины» у А. Пярта, А. Шнитке, С. Губайдулиной, В. Сильвестрова перекликаются со страницами «тихой» гитарной музыки: «Тихая песня памяти Джона Дюарта» (2005) А. Жилардино, «Колокольчики, плач и тишина» (2000) М. Гордона, «Тихое время» (1975) Ж. Итуррибери, «Тишина» (1989) А. Изарры, «Диалог с тишиной» (1995) А. Мамедовой, «Экзерсисы молчания» (2009) Б. Путиньяно и другие. Немаловажно и то, что в этот диапазон интерпретаций «поэтики тишины» попадают совершенно несходные идеи — от акустического заполнения произведения любыми звучащими объектами реальности до нравственно-этической программы: поисков статики, покоя, абсолюта, вечности в состоянии медитации и психоделии. По сути уже здесь — зона схождения двух смежных концептов.
   Вторая концептуальная модель — новая религиозность как программа творчества (метареализм, по словам Е. Зинькевич). При всей масштабности и неоднородности данного явления, набирающего силу в наши дни, идеями концептуализма охватываются далеко не все сочинения, созданные в русле индивидуального духовного поиска, а главным образом — те, которые далеко отходят от храмовых традиций. Факторы новизны обеспечиваются свободным оперированием каноническими текстами, жанрами, элементами языка — вне их связи с религиозной практикой какой-либо определенной конфессии, а иногда парадоксально интерпретирующие совершенно несовместимые в прошлом традиции — православные с католическими, иудейскими, ведическими и прочими другими. К тому же в поле действия концепта новой религиозности легко проникает атрибутика театральных представлений. Гитарная музыка в этом отношении примыкает к концепту новой религиозности лишь отчасти, поскольку она во все времена развивалась в стороне от сакрального, в сфере бытовых традиций музицирования. И все же в последние десятилетия в гитарном репертуаре заметны связи с религиозной тематикой: «Kyrie Eleison» (1992) Т. Бейкера, «Концерт “Реквием”» (2008) Л. Брауэра, «Реквием памяти С. Гаранта» (1976) О. Иоакима, «Страсти для гитары-соло» (1998) А. Скурриа, «Фантазия и хорал с колокольчиками» (2006) Г. Джексона, «Кант» (1984) и «Падение и воскреше­ние» (1997) Дж. Тавенера, «Fratres» для гитары с оркестром (2002) А. Пярта, Кантата «Рождест­венское сольфеджио» для гитары, вокалистов, хора и камерного оркестра (1999) М. Шуха и другие.
   И наконец, третья концептуальная модель — театрализованное представление (акция) как объект интерпретации. Сюда попадают различного рода синтетические жанры – инструментальный театр, мультимедиа, инсталляции, хэппенинги, шоу, смыкающиеся с перфомансом. Здесь преобла­дают визуальные эффекты с предварительно продуманной, наделенной особым смыслом сцено­графией. Наиболее ярко гитара представлена в таких произведениях, как «Падение дома Ашеров» (1988) Ф. Гласса (театральное действие), «Революция № 10» (1996) Т. Пернеса, «Моя забавная гитара» (1989) (использование воздушных шаров, свертков из ткани и одежды), «Большой музыкальный перфоманс для трех гитаристов» (1989) Г. Проя, «Синерама 12» (1992) К. Косты, «Zerstorung des Zimmers/der Zeit» (1999) К. Офенбауэра, «Бабель» (2002) Х. Нго-Шана, «Fischmusik» (1993) М. Ауста, «Ett Mobilt Hem» (2008) Г. Кеффри, «Der Eisenhammer» (1992) В. Радишнига (концертные и фоновые инсталляции, сочетающие в себе речевое сопровождение, рисование, перемещения по сцене, видео-проекции и аудио-электронику).
   Таким образом, гитарная музыка наших дней, развивая по-прежнему мощные связи с этни­ческими традициями народного музицирования и к тому же испытывая воздействие неакадемических слоев культуры, впитывает многие новейшие веяния времени. Их систематизация носит оттенок условности. Сложность ситуации заключается в том, что перечисленные выше тенденции эпохи постмодерна существуют не изолированно. Онтологически они прорастают друг в друга, пересекаются, сливаются в неожиданных соединениях, напоминая метафору «простирающейся вегетативной фигуры по типу “ризомы”, корневища, грибницы <…> у которой нет ствола, т. е. центра и периферии, и каждая ее точка связана с любой другой» [6, c. 80]. Намеренно разъединяя эти тенденции и выстраивая их очередность в связи с динамикой воздействия на гитарное искусство, не следует забывать о том, что, во-первых, внутри каждой из обозначенных тенденций пульсируют явления разной природы (эстетической, коммуникативной, содержательной, стилевой, языковой), во-вторых, в гитарной музыке они действуют в растворенном, распыленном виде. Попытки собрать их вместе, целиком, ради чистого эксперимента, граничащего с откровенным эпатажем, для академической гитарной музыки мало характерны. Причины очевидны: подобные попытки обречены на единичность акций, которые вступят в явное противоречие с самим генезисом этого искусства и его охранительными традициями. Однако несомненно и то, что постмодернистские тенденции для гитарной музыки оказались стимулом обновления репертуарной политики. Они совпали с эстетическими и коммуникативными «доминантами» данного искусства — удержанием языковых традиций прошлого ради сохранения прочности давно завоеванных связей с аудиторией, и в то же время генерализовали идею «переклички времён» как остро современную, лежащую в истоке многих новейших художественных явлений. Поэтому небывалый рост массива новой гитарной музыки на фоне всей совокупности тенденций постмодерна выглядит эстетически мотивированным, обусловленным и исторически закономерным.


1. Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины ХХ века. Стили. Жанровые
    направления /  Г. Григорьева // Теория современной композиции: Учебное пособие. – М. : Музыка, 2005. – С. 23–39.
2. Зинькевич Е. Память об исчезающем времени. Страницы музыкальной летописи /Е. Зинькевич.– К.: Нора-принт,
    2005. – 240 с.
3. Катунян М. Минимализм и репетитивная техника / М. Катунян // Теория современной композиции: Учебное
    пособие.  – М. : Музыка, 2005. – С. 465–488.
4. Назайкинский Е., Соколов А. Пространственная музыка / Е. Назайкинский, А. Соколов // Теория современной
    композиции. – М.: Музыка, 2005. – С. 45–464.
5. Некрасова И. Поэтика тишины в отечественной музыке 70–90-х гг. XX века : Дис. ... канд. искусствоведения :
    17.00.02 / И. Некрасова. – М., 2005. – 174 с.
6. Полтавцева Г. Музыкальный постмодерн: ризома стиля и проблема «смерти автора» / Г. Полтавцева //
     Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – К., 2004. – Вип. 38. –
     С. 80–87.
7. Трофимова Е. Стилевые реминисценции в русском постмодернизме 1990х годов /Е. Трофимова // Искусство ХХ
     века: диалог эпох и поколений: Сб. ст.: В 2 т. – Н. Новгород, 1999. – Т. 2. – С. 121–134.
8. Чигарева Е. Полистилистика / Е. Чигарева // Теория современной композиции. – М.: Музыка, 2005. – С. 431–449.

1 2 3 4
Рейтинг@Mail.ru